Романтизм в изобразительном творчестве Коста Хетагурова (1859-1906)

Коста Хетагуров в своей литературе и публицистике – человек осознанных демократических убеждений. Но его картины, несмотря на декларативность некоторых названий («На школьной скамье жизни», «В осетинской сакле»), содержат черты позднего романтизма.  Это вполне естественно, если рассматривать его произведения, учитывая время, среду, в которой  Коста формировался как художник. Романтизм в европейском искусстве I половины XIX века был мощным  движением, охватившим почти все  страны. Важная его особенность — романтизм в каждой национальной культуре был отмечен  особым характером. Поздний этап этого направления простирается до конца ХIХ века.

Коста не случайно был вовлечен в сферу влияния романтизма. Он являлся представителем  народа, судьба которого второе столетие  была тесно связана с судьбой России,  народа, национальное самосознание которого именно в конце  ХIХ века вступило в период своего формирования (спустя  50 лет после подобных процессов в русской культуре).  Осетинское искусство нового времени начинало свой путь в историю ХХ века, стремясь перешагнуть упущенные рубежи и ступени.

Серьезное  увлечение Коста рисованием относится к годам учебы в Ставропольской  мужской классической гимназии (1873-1880), где его  поддержал учитель Василий Иванович Смирнов, выпускник  Петербургской  Академии  художеств. Именно Смирнов  вдохновил и подготовил Коста на  поступление в Академию в 1881 году.

В Академии художеств Коста учился  два года  академистом и год вольнослушателем только в гипсовом классе, где рисунок сводился  к рисованию античных слепков.     Но в сохранившихся  рисунках  Коста,  выполненных  после ухода из  Академии, мы  замечаем влияние его ставропольского педагога  В.И.Смирнова.  Сходство рисунков Смирнова и Коста  — в  преобладании   наброска, зарисовки, в особой любви к приему заливки  формы  штрихом  грифеля мягкого карандаша. Другая особенность — небольшие по формату альбомные композиции (альбом Анны Поповой)

В картинах, которые Коста создает во Владикавказе  по возвращению из Петербурга, — он ставит проблемы,  связанные с местом человека  в природе, реальной и  сочиненной на холсте. Чтобы  понять, как разрешает эти проблемы Коста, нужно обратиться  к немецкому  романтизму  1-ой трети Х1Х века.

 

Скорее всего, Коста  не видел  пейзажи  ни Рунге, ни Фридриха, и близость его пейзажей   работам немецких романтиков  объясняется   сходством исторической ситуации  периода формирования  самосознания нации,  сродством авторского  мышления, позицией художника по отношению к изображаемой природе: это  позиция  созерцателя (при этом,    у  Коста всегда, у Фридриха  нередко первый план  отсутствует).

У Коста  в его ландшафтах – не только восторг перед горами, но и восприятие их как  величественные пределы мира.

Интересно, что он, подобно немецким романтикам,  выбирал небольшой  формат;  но масштабы природных объектов — камней, деревьев, гор – создают впечатление монументальных форм и ощущение невозможности их преодоления.

В пейзажах Коста Хетагурова нет трагических смыслов Фридриха – напоминаний о смерти, ее неизбежности, о несопоставимых величинах бренного  маленького человека и вечной природы.  Но у Коста  есть удивительная  способность обобщать. Отодвигая человека за пределы первого плана, художник ставит  зрителя в позицию   парящей  птицы, поэтому захватывает дух от глубины  ущелья Зикара, от немыслимой высоты снежного пика в «Тебердинском  ущелье»,  от  «перевернутого»  мира (с точки зрения темного и светлого –  верха  и  низа) в пейзаже «Природный мост в верховьях Кубани». Именно здесь  появилась необходимость  в крошечной фигурке охотника на огромном валуне – для формирования  масштаба  пространства.

Портреты преобладают в творческом наследии Коста, что   закономерно. Именно в период формирования национального самосознания этот жанр выдвигается на первое место. Он утверждает ценность человека, его достоинство не столько принадлежностью к определенному сословию, сколько индивидуальными, личностными качествами, способностью внести свой  вклад в развитие общества. Портреты Коста несложны по композиции, приближены  к единой схеме: погрудное  или поясное изображение на нейтральном фоне. Внимание в них привлекают лица – женские, мужские, девичьи. В этой схеме есть однообразие, свойственное начальному этапу формирования  портретного жанра, но  в  любом ограничении есть и свои достоинства: в живописи –  это тонкость цветовых решений, проработки  деталей, в концепции образа – сдержанность, соблюдение определенной дистанции по отношению к зрителю.

Во второй половине ХIХ века у портрета в изобразительном искусстве появляется опасный конкурент в виде фотографии.  Но Коста этой проблемы, кажется, и не замечает, более того, в создании многих   портретов: К.Жукаевой, А.Цаликовой, М.Гутиева, Т.Тхостовой — он использует фотоснимок. Фотография для Коста выполняет ту же функцию, что «лицевой подлинник» для иконописца – заимствуя внешний облик у снимка, он заполняет его своим видением героя, своим знанием его характера, создает иное психологическое настроение, раскрывает те стороны личности, которые не могут быть доступны  оптике, фиксирующей момент.

В портрете Кошер Жукаевой болезненно-печальное лицо девушки с коротко остриженными волосами – такой запечатлел ее снимок – он преобразил в задумчивое, отрешенное и поэтичное.  Художник сделал Кошер немного старше, заострив кончик носа, подбородок. Её детская беспомощность перед первыми жизненными испытаниями – смерть матери, перенесенная тяжелая болезнь —  превращена в осознанную готовность принимать судьбу, оставаясь собой. Это концепция романтического портрета.

Из писем Коста нам  известно, что он написал портрет Анны Цаликовой с ее «гимназической карточки». Почти все известные фотографии, кроме групповых, семейных, представляют Анну статной, сдержанной и достаточно холодной красавицей с ярко выраженными национальными особенностями лица. В живописном портрете Коста повторил позу девушки, опирающуюся на камень (муляж в студии фотографа), но черты лица смягчил. Темное платье с модными буфами на рукавах – нехарактерной деталью для  национального костюма – заменил на желтое, покрыв плечи белым платком. Красный цвет нагрудника с крючками повторяется нежным отблеском в губах и на щеках девушки. Светлое лицо оттеняется  черными, зачесанными назад  волосами, в темных глазах, смотрящих на нас,  нет ни напряжения, ни холодной отстраненности, как, например,  в снимке 1898 года. Эта та Анюта, которую  Коста хорошо знал и любил – открытая, прямая, свободно вступающая в диалог и при этом  дорожащая своей внутренней  независимостью. Особое место в наследии Коста  принадлежит его «Автопортрету». Интересно   сопоставить это изображение  с рядом портретов художников-романтиков, чтобы увидеть его особенность или подобие  произведениям этого  круга. По акцентации  лица, выделении его светотенью, форматом, прямым обращением к зрителю «Автопортрет» можно сравнить с  портретами молодого Делакруа, кисти Жерико, автопортретами Рунге и  Кипренского.

В лице Коста, обращенном к зрителю, притягивают глаза.   Мир чувств, очень сложных и глубоких, в который нам позволено проникнуть. Эмоционально образ Коста близок немецкому и русскому  романтическому портрету.

«Дети-каменщики» — это самое завершенное, самое  любимое  произведение  Коста, о котором он часто упоминает в своих письмах. При этом называет картину не официальным именем, данным в каталоге выставки во Владикавказе «На школьной скамье жизни», а не иначе, как «Каменщики».  Для устроителей выставки картина являла характерную «сценку из кавказской жизни» с необходимым социальным срезом, а для автора она была первой композицией, открывшей тему  взаимоотношения  человека и природы.

Сюжет нам объясняют воспоминания  современников Коста. В конце  ХIХ  века мальчишки-осетины  промышляли на дороге,  ведущей в Закавказье, тем, что предлагали  путешественникам кусочки горного хрусталя, который они добывали из кучек щебня, предназначенного для ремонта дороги. Эта картина нарушает основные законы композиционного построения и развития   бытового сюжета, если  ее рассматривать с точки зрения эстетики критического реализма. Здесь нет  второго плана, мальчики  и собачка, срезанная  нижним краем холста, занимают первый план и сразу захватывают  наше внимание, обращаясь  непосредственно к зрителю и взглядами, и разворотом  фигур,  жестом старшего  мальчика. Композиционным строем, размерами  непосредственностью  обращения  к зрителю «Дети-каменщики» напоминают  парадный  портрет начала ХIХ века. Коста,  используя прием романтиков, выводит своих героев на первый план.

Пейзаж в картине  Коста  знаком каждому, кто хоть раз совершил  поездку по  Дарьяльскому ущелью. Начиная с телеграфного столба, занимающего справа первый план, и написанного так, что мы различаем кусочки потрескавшейся коричневой коры, бархатистую зелень мха, через богатую градацию  зеленых и синих тонов, художник выстраивает воздушную перспективу уходящего  к горизонту ущелья. Сияющее небо, опускаясь на вершины гор, стирает границу между ними, создавая ощущение бескрайности, бездонности пространства.     Великолепна живопись этой картины. Даже лохмотья старшего  мальчика сияют на солнце оттенками розового, голубого, зеленого, солнечные блики озаряют его лицо. Дети в порванной одежде вызывают не столько  чувство жалости,  сколько искренний интерес,  изумление, как  органическая часть этого  роскошного экзотического пейзажа «земли обетованной». Они представляют тот независимый и свободный по духу народ, у которого даже дети не милостыню выпрашивают, а предлагают в обмен на монетки плоды своего нехитрого труда – осколки «сокровищ»  гор.

Известно, что для русского критического реализма  совершенно не свойственны,  неприемлемы символы, аллегории. Символизм картины Коста  родственен  немецкому романтизму. В этой картине он носит философский характер и к нему вполне применимы ключи  символики    Фридриха. Можно рассматривать в лежащей лопате и в кувшине с водой  намек  на конечность  пути, неизбежный для человека, а вечность природы как мироздания – в бесконечности далей ущелья.

Совершенно определенное значение имеет  фигурка странника, бредущего по дороге. Этого персонажа  мы находим  в заставке, выполненной  тушью, на странице  альбома, подаренного Анне Поповой.  Тот же силуэт с посохом и котомкой за спиной, в том же повороте, что и странник в  «Каменщиках», он изображен рядом с огромной лирой,  высеченной из камня. Композиция нарисована  над  текстом   «Посвящения» к поэме «Фатима», представляющее  акростих-обращение  к  Анне.  Личностный характер «Посвящения»,  внутреннее осознание им невозможности любви, недоступности предмета  страсти, романтическая погруженность  в это чувство, вопреки  разуму – все это позволяет  в страннике  видеть самого поэта. Коста, который большую часть жизни провел  вдали от родины, сам себя осознавал скитальцем, не имеющим ни крова,  ни семьи. Классический пример  единства  романтического  героя и  автора  романтического произведения.

9 сентября 1901 года Коста   подарил Анне Яковлевне Поповой  написанный им  ее портрет с надписью на обороте холста: «На добрую память  оригиналу от глубоко преданного автора».     Но гораздо раньше, в марте 1888 года, Коста устроил во Владикавказе  выставку одной картины «Скорбящий ангел».  Газеты откликнулись на  эту выставку, поместив восторженные  отзывы о картине.  Современники говорили о сходстве ангела с Анной Поповой.  Сходство  есть, довольно относительное,  какое можно было  позволить в  подобной картине: похожи волосы, — такие же темные, слегка вьющиеся, коротко срезанные надо лбом, как на ее портрете,  густые брови, глаза, форма губ.

Любовь художника оказалась неразделенной – романтик всегда  выбирает объект поклонения, который  ему недоступен. Правда, Попова бережно хранила все, что напоминало ей об  этом чувстве —   картины  Хетагурова, его письма,  свой альбом с рисунками и стихами поэта. Жизнь свою она сама так и не устроила, в воспоминаниях, которые оставила уже будучи немолодой, призналась, что будто и сама  была  увлечена  поэтом, что жалела о разлуке и оплакала его преждевременную смерть. Но независимо от ее желания  Коста  заставил  Анну  оплакать себя слезами  скорбящего ангела, определив себе  в будущем, не столь уж далеком, удел одиночества,  мученичества, страданий.  В бессмертии  Коста своеобразным памятником ему  наряду с его поэзией и эта картина, которая своей композицией повторяет  классическое  надгробие. (Заметим: каменная лира в «Посвящении» из альбома Поповой, и скорбящий Ангел  — это тоже символы из наследия романтиков).

Творчество Коста Хетагурова заложило фундамент в  дальнейшем развитии  изобразительного искусства в Осетии, определило открытость   национальной культуры   тенденциям  мирового художественного процесса.

Романтизм в творчестве Коста можно соотнести с юностью  осетинского искусства. С деятельностью  двух его современников, почти ровесника по возрасту – Сосланбека Едзиева  и  младшего на  целое поколение  Махарбека Туганова, связан новый этап развития  национальной  культуры сопряженный  с иными тенденциями ХХ века.

Людмила Бязрова, искусствовед.